Minority Report est un film réalisé par Steven Spielberg en 2002, adapté d’une nouvelle de Philip K. Dick publiée en 1956. Philip K. Dick est un auteur majeur de la science-fiction. Certains de ses romans sont reconnus comme des chefs-d’œuvre, tels Le maître du Haut Château (1962) qui est une uchronie dans laquelle l’Axe ayant remporté la Seconde Guerre mondiale, l’Allemagne nazie et le Japon occupent les États-Unis, et Ubik (1969). Minority Report n’est d’ailleurs pas la seule adaptation cinématographique. Blade Runner (1983) de Ridley Scott d’après le roman Est-ce que les androïdes rêvent de moutons électriques ?, Total Recall (1990) de Paul Verhoeven d’après la nouvelle We can remember it for you wholesale (connue en France sous divers titres dont Souvenirs à vendre), Paycheck (2003) de John Woo d’après la nouvelle éponyme et le film d’animation A Scanner Darkly (2006) de Richard Linklater d’après le roman Substance mort, complètent une liste non exhaustive et qui reste ouverte (une nouvelle version de Total Recall est annoncée pour 2012).

Steven Spielberg a pris quelque heureuse liberté et un peu plus par rapport à la nouvelle de K. Dick. Il réalise un film visuellement très raffiné, soutenu par une intrigue complexe qui (pré ?) figure une société urbaine ultra-informatisée, dominée par les machines et dans laquelle les possibilités de l’humain semblent ne pouvoir s’exprimer que dans les interstices (la Zone) produits mais pas délaissés par ce monde hautement quadrillé.

On peut certes regretter le happy end, le récit de K. Dick est plus sombre à ce titre. En dépit de cela, le film demeure passionnant pour ce qu’il nous donne de matière susceptible d’aider à penser le présent. Spielberg met en scène un futur où l’omniprésence de la surveillance et du contrôle, l’obsession sécuritaire sont déployées notamment à travers un travail sur l’optique, l’œil, la vision. C’est à partir de ces éléments que Spielberg décline les questions de la liberté, de la sécurité, de l’identité et du déterminisme.

 

Une machine philosophique ?

L’action se déroule en 2054 aux États-Unis, plus précisément dans la ville de Washington. Dans le but d’éradiquer le crime, une division de la police baptisée Précrime teste un nouveau système qui permet de prévenir le crime en arrêtant les criminels en puissance avant qu’ils ne commettent leur forfait. Précrime s’appuie pour cela sur les visions de trois mutants, les précogs, des extra-lucides capables de prédire les crimes sous une forme qu’il faut toutefois décoder. Tel est la fonction dévolue à John Anderton, flic énergique, souverain, sûr de lui et de l’outil informatique qu’il manipule pour recomposer les images disparates produites par la prescience des mutants et rendre ainsi intelligible leurs visions du futur. Le système demeure expérimental. Washington étant devenue la ville la plus sûre du pays, un référendum doit décider de sa généralisation à tout le pays et la campagne bat son plein. Le système semble en effet susciter des réticences, voire des oppositions. Dans ce contexte, un délégué du ministère de la Justice, Danny Witwer, est envoyé auprès de Précrime pour élaborer un diagnostic du système et en débusquer les faiblesses. C’est alors que les trois précogs anticipent qu’Anderton va assassiner un dénommé Léo Crow dans 36 heures. C’est le temps dont ce dernier dispose pour échapper aux hommes de Précrime et tenter de prouver qu’il n’est pas ce criminel prédit par Précrime.

La complexité de la narration tient bien sûr au fait qu’il faut rendre intelligible le paradoxe qui sous-tend le récit : il s’agit de connaître le futur pour pouvoir agir sur son advenu et donc rendre caduque la représentation qui en était faite. La séquence d’ouverture est à ce sujet emblématique de la manière dont Spielberg traite esthétiquement la difficulté. Elle fait succéder trois scènes, les images produites par les précogs, la scène de Précrime où les images sont traitées par Précrime afin de les construire en informations exploitables par la division, la scène criminelle et en même temps virtuelle pré-vue par les précogs. Par l’usage notamment de filtres de couleurs différentes, le montage permet de démarquer l’avenir du présent, la scène future reconstituée et la scène qui se déroule au fil du temps. Et dans le cours même de la succession des images, le montage nous fait sentir la fragilité des frontières entre la prémonition du futur, le virtuel et le réel. En effet, tel le rideau tiré annonçant une nouvelle scène, de l’œil de la victime en gros plan est opéré un glissement sur l’œil du précog visualisant le crime comme s’il voyait à travers l’œil de la victime (encore présumée). Spielberg fait montre ici de son indéniable talent.

Film « hollywoodien » certes, dans sa forme, son budget, avec sa star bankable à l’affiche. Mais pas que. Il est aussi une « machine philosophique ». Ce qui ne veut pas dire un film pour philosophes, ni même un film saturé de références explicites ou cachées à la tradition philosophique. Il s’agit d’un film d’action qui mêle le spectacle et la spéculation et qui ne se contente pas d’illustrer des thèmes classiques de la philosophie : il produit des effets théoriques, il donne à penser parce qu’il suggère des résonances entre les « bouts de sens » qu’il nous offre pour déployer la question du libre-arbitre et du déterminisme : l’informatique, la surveillance, le mythe œdipien, le destin, le zéro crime qui sont codés  dans un contexte futuriste.

Spielberg nous fait voir un monde qui a suscité de multiples interprétations : dénonciation du zéro crime, libre adaptation du mythe œdipien, critique de la surveillance, éloge de la résistance, allégorie d’une société informatisée. Le film n’est toutefois pas une « œuvre ouverte » multipliant les perspectives de telle sorte que devient sensible au spectateur que le réel est infini à la description et à l’interprétation, qu’il y a toujours un « reste », qu’il n’existe nulle possibilité de totaliser ce réel, d’en épuiser toutes les significations.

 

Présence de l’œil

L’œil, dans la double dimension de l’action de voir et de la chose vue, constitue donc le pivot du film. Également en sa dimension mystique de la vision quand elle désigne ce don propre à des élus ou des virtuoses religieux à voir le surnaturel ou le divin. Bref cette capacité à représenter ce que la plupart ne peuvent voir. Plus souterrainement, le film distille peut-être aussi l’idée de vision dans le sens d’une représentation imaginaire et extravagante, sous l’emprise de stupéfiants par exemple, et que rend l’expression : avoir des visions. Les précogs détiennent en effet leur pouvoir de mutations provoquées par une nouvelle génération de drogues ingérées par leurs parents. Les références à toutes ces dimensions de l’œil et de la vision irriguent ainsi le film ; la perspective ludique ne doit au reste pas nous échapper, le film s’amusant évidemment à ce sujet avec le spectateur dans un jeu de miroirs en abyme. Sans être exhaustif – ne serait-ce que parce que je me sais incapable de pouvoir toutes les repérer – en voici quelques exemples :
1. La séquence d’ouverture présente sous trois angles un meurtre en puissance (voir ci-dessus). Un homme – Howard Marks – découvre dans son lit un autre homme avec sa femme. Il les assassine à l’aide de ciseaux. Une image fugace, visualisé par les précogs, le montre en train de chausser des lunettes tout en disant : “ Je n’y vois rien sans elles ”.
2. John Anderton se drogue avec une substance qui s’appelle « nouvelle clarté ». Elle lui est vendu par un clochard chaussée de lunettes noires dissimulant des orbites vides. Il récite : “ Au royaume des aveugles, le borgne est roi ”.
3. John Anderton et Lamar Burgess, le chef de Précrime, conversent à propos du référendum à venir. Ce dernier glisse : “ Les yeux de la nation sont fixés sur nous ”.
4. Au cours de sa fuite, John Anderton va rencontrer le docteur Hineman qui a conçu scientifiquement le projet Précrime : il cherche à savoir auprès d’elle comment il est possible de truquer une prévision. C’est à cette occasion qu’il apprendra qu’il existe un « rapport minoritaire » créé lorsque un des précogs voit une scène différemment des deux autres et dont l’original est conservé dans le corps du précog dénommé Agatha. Pénétrant dans sa demeure, Anderton est griffé par des lianes qui lui inoculent un poison. Hineman explique qu’il s’agit d’une plante hybride d’actée qu’elle a appelée « Œil de poupée ».
5. Poursuivi par les hommes de Précrime, Anderton leur glisse entre les doigts grâce à la prescience d’Agatha qui connaît à l’avance les événements – elle les a en effet visualisés dans l’enchaînement qui doit aboutir au meurtre de Léo Crow. Dans cette course-poursuite, Agatha oblige Anderton à attendre jusqu’à ce qu’un bouquet de ballons gonflables tenu par un marchand ambulant les cachent aux yeux des policiers observant la galerie marchande. Ceux-ci se dispersent et laissent apparaître un écran publicitaire où apparaissent des femmes vêtues d’une combinaison moulante blanche à la Irma Vep. La femme au premier plan porte des lunettes noires et la publicité est légendé ainsi : “ Vois ce que les autres ne voient pas ”.

 

Les clins d’œil, du ludique au lucide ?

Le film est donc parcouru de clins d’œil qui invitent le spectateur à un véritable jeu de piste extrêmement ludique. Ces références subtiles s’incarnent notamment dans les caméos. Inventé au XIX^e siècle dans le théâtre et la littérature, cette apparition fugace dans le champ de la caméra a été pratiquée par Hitchcock notamment, sa silhouette se découpant dans la plupart si ce n’est tous les films qu’il a réalisés. Hommage peut-être au maître, la comédienne Cameron Diaz avec qui Tom Cruise a joué dans Vanilla Sky ou le réalisateur Paul Thomas Anderson qui a fait tourner Tom Cruise dans Magnolia apparaissent ainsi dans la scène de la fuite de John Anderton dans le métro. Outre les caméos, Spielberg fait des clins d’œil à l’histoire du cinéma – Lamar Burgess porte le même patronyme qu’Alex, le personnage d’Orange mécanique – ou à l’histoire de la littérature policière – les trois précogs se nomment Agatha (Christie), Dashiell (Hammet) et Arthur (Conan Doyle). La scène qui se déroule dans l’usine de fabrication automobile dans laquelle Anderton se trouve prisonnier dans la carcasse d’une Lexus usinée par des robots est également un clin d’œil à Hitchcock. Dans les entretiens qu’il donne à Truffaut, Hitchcock déclare qu’il aurait souhaité tourner une scène sur une chaîne de montage de voitures à Détroit où l’on verrait la voiture être assemblée progressivement et où, arrivée au bout de la chaîne, un cadavre serait découvert à l’ouverture de la porte de la voiture.

Il ne s’agit peut-être pas que d’un jeu pour initiés. Le critique de cinéma Philippe Rouyer souligne que ce film qui déploie les conséquences d’un rapport déterministe entre le futur et le présent est en fait traversé par le passé et ses traces. Et à ce titre, Spielberg ne convoque pas que l’histoire du cinéma ou littéraire. Les histoires personnelles rattrapent en effet les personnages, que ce soit le meurtre de Sean, le fils d’Anderton, dont il ne se remet pas et qui donne sens à son engagement dans Précrime, ou l’assassinat par Lamar Burgess d’Anne Lively, la mère du précog Agatha, qui finira par faire chuter Lamar, et à sa suite Précrime. Difficile de ne pas rapprocher cette mise en scène des traces du passé – elles s’inscrivent aussi de façon indiciaire dans ce journal jeté depuis un vélo dans le jardin des époux Marks ou dans ce cadre photo dans l’appartement de John Anderton – des préoccupations de Steven Spielberg lui-même. Réalisateur de La liste de Schindler, Spielberg a fondé en 1994 une fondation pour l’éducation et l’histoire visuelle de la Shoah dont l’objectif est de recueillir les témoignages de tous les survivants du génocide perpétré par les nazis pour les faire connaître aux jeunes d’aujourd’hui.

 

Résister à la servitude

Voir ce que les autres ne voient pas et son envers, ne pas voir ce que les autres voient : le personnage de John Anderton est tout entier pris par cette problématique. Il y joue sa vie. Pour échapper à Précrime et faire la vérité, le docteur Hineman adresse à Anderton : “ Parfois, pour voir la lumière, il faut risquer les ténèbres ”. Afin qu’il retrouve son “ droit de regard ”, elle lui suggère de se rendre dans « La Zone », la ville underground, la ville de tous les trafics, pour changer ses yeux : il faudra en effet d’autres yeux à Anderton pour voir ce qu’il ne pouvait distinguer jusque là, il devra consentir au sacrifice de ses propres yeux, dans un certain sens changer de regard pour appréhender différemment le réel et écrire une autre histoire subvertissant l’histoire officielle produite à partir des précogs. Renversement dans la mesure où la fonction de John Anderton à Précrime est de voir ce que le profane ne voit pas en interprétant les images disparates fournies par les précogs. Spielberg affirme ici la liberté de l’homme, la possibilité d’un arrachement à la servitude, à un système qui réduit l’humain à être un objet pour les machines (policière, politique, publicitaire). Il lui faut pour cela un regard « neuf », littéralement. De même que le clochard dealer de la drogue « Nouvelle clarté » auprès d’Anderton s’est fait littéralement retirer les yeux pour échapper à l’identification rétinienne. Spielberg nous suggère peut-être que la liberté a un coût que les corps doivent payer.

Voir, savoir, pouvoir et jouissance de l’œil

Lorsqu’il manipule les images prémonitoires des précogs afin d’y trouver des indices permettant de géolocaliser le lieu du meurtre, Anderton apparaît comme un chef d’orchestre. Sa gestuelle le suggère et la musique symphonique (Schubert) qui accompagne la séquence d’ouverture déjà évoquée renforce l’analogie. Il y a en outre un aspect démiurgique dans le travail de décodage réalisé par Anderton. Il crée un monde, une cartographie mouvante sur une interface transparente, à l’aide de gants connectés à une infrastructure informatique invisible. C’est par le toucher qu’Anderton manipule les images, les déplace, les associe, les réduit ou les agrandit. Pour in fine désarmer un criminel et protéger la société ; et j’aimerais en souligner l’ironie : ne retrouve-t-on pas là un vieux savoir du XIX^e siècle, la phrénologie ou la « science des bosses » ? Pour la criminologie naissante, il s’agissait en quelque sorte par la pulpe des doigts de palper le crâne pour identifier la forme de la surface correspondant au penchant criminel. C’est ainsi que du voir, en passant par le savoir, Précrime soutient un pouvoir redoutable. Un échange entre les hommes de Précrime et Witwer l’éclaire. Ce dernier relève que la division parle de « temple » pour désigner la pièce où reposent les précogs. Il lui est répliqué, à peu près en ces termes : “ On est plus un clergé que des policiers, on change le destin ”. Witwer rétorque alors : “ Ce sont les prêtres qui détiennent le pouvoir, non les oracles qu’ils ont inventés ”. Voir rime donc avec savoir, suggérant que l’œil caresse les images d’abord avec des mots, et pouvoir.

Cette séquence d’ouverture déploie à mon avis une richesse de sens que n’épuisent pas les quelques traits saillants notés précédemment. Dans la scène où Anderton « gratte » tel un chef d’orchestre les images, celui-ci semble dans un état d’ivresse qui me paraît rendre compte esthétiquement de ce que Lacan appelle la pulsion scopique. L’ivresse naît du mouvement rapide des images manœuvrées, malaxées, pétries, avec cet effet proprement hallucinogène de la glisse des vues sur l’immense écran tactile transparent. La satisfaction scopique est palpable et en poussant encore un peu plus loin, ne peut-on pas faire l’hypothèse qu’elle s’origine et s’accomplit dans cette « ombre derrière le rideau » : “ Ce que le voyeur cherche et trouve, ce n’est qu’une ombre, une ombre derrière le rideau. Il y fantasmera n’importe quelle magie de présence ” (Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, p. 166). On apprend en effet dans le cours du film que John Anderton a rejoint Précrime après l’enlèvement de son fils et qu’il nourrit l’espoir que les précogs le mettent sur la piste de son enfant et du kidnappeur. Du reste, Léo Crow se présentera comme celui qui a tué son enfant.

Surveillance et cité totalitaire

L’œil encore : La cité du futur est parcourue par un réseau dense de scanners rétiniens qui permettent d’identifier chaque individu. L’œil est si l’on veut l’équivalent de l’empreinte génétique aujourd’hui. À la différence que l’identification est mobile, délocalisée dans une multitude de lieux publics (rues, transports, galeries marchandes). Les « identoptics » autorisent donc de gérer les flux en repérant chaque élément de la foule. Il devient dès lors possible de personnaliser les messages publicitaires réverbérés sur les écrans qui peuplent la ville. Une scène montre ainsi une surface de magasin sur laquelle une souriante hôtesse holographique interpelle Anderton détecté par un scanner optique pour lui proposer une bière irlandaise.
Mais l’œil est surtout le support de la surveillance. Les scanners permettent d’épier les gens dans tous leurs déplacements, de les localiser et de les identifier. Recherchant Anderton dans la fameuse Zone, les agents de Précrime lancent des spyders, des sortes d’araignées-robots autonomes qui ressemblent à un œil sur pattes d’acier. Dénichant tous les habitants détectés grâce à des thermoscanners, ces robots flashent leurs yeux afin de les identifier.
L’œil est donc la carte d’une identité géolocalisable en permanence et qui place à tout moment chaque individu sous contrôle. C’est pour cette raison que pour échapper à l’identification optique qui le condamnerait sans coup férir, Anderton se fait transplanter dans la Zone des yeux – une greffe rétinienne laisse des cicatrices détectables forcément sujettes à suspicion.  Anderton conserve toutefois ses propres yeux ; c’est eux qu’il présentera au scanner optique de Précrime pour récupérer le rapport minoritaire.

La thématique de la surveillance dans Minority Report fait bien assurément référence au Panopticon de Bentham, cette architecture carcérale imaginée (et réalisée) à la fin du XVIIIe siécle pour surveiller les prisonniers depuis une tour centrale, avec le minimum de personnel, et de manière à ce que les détenus ne puissent savoir qu’ils sont observés. Cette architecture en anneau avait ainsi pour but de faire intérioriser le regard de l’autorité – et le regard de Dieu aussi d’une certaine façon dans la mesure où l’édifice central devait faire office de chapelle le dimanche afin de moraliser l’âme des prisonniers. Plus, de créer chez les détenus un sentiment d’omniscience invisible tel que le système pénitencier pouvait se passer de surveillants : “ induire chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir ”, dit Foucault dans Surveiller et Punir. C’est pourquoi d’ailleurs Michel Foucault voyait dans le Panopticon le « diagramme » de la société disciplinaire. Sauf que dans Minority Report, la surveillance n’est pas centrale, mais délocalisé dans une myriade de capteurs optiques d’identité. En outre, la surveillance dans Minority Report ne se réduit pas à un pur regard omniscient. Elle devient à l’occasion une action à la fois directe et lointaine sur les individus. Dès qu’Anderton est localisé, la voiture dans laquelle il a pris la fuite et qu’il imagine conduire échappe à son contrôle : la machine pilote le bolide à sa place pour le reconduire dans les mains de la police.

Destin, choix et contingence

L’œil est aussi ce par quoi s’inscrit son destin, déterminé par la pré-vision réalisée par les précogs. Un destin inéluctable en apparence comme le laisse entendre Anderton au moment de l’interpellation de M. Marks : “ Je vous arrête pour le meurtre futur de Sarah Marks et Donald Dublin ”, et juste avant l’opération de cerclage – une sorte de menottes psychiques passées autour de la tête – qui le plonge dans un état catatonique. La dimension du destin est notamment soulignée à travers la modalité de délivrance des noms de la victime et du coupable obtenus à partir des visions des précogs. Une machine grave au laser les noms sur une boule en bois. Celle-ci dévale un long tuyau plastique jusqu’à une niche qui stoppe son élan : apparaît alors exactement comme au tirage de la loterie l’identité du protagoniste. Destin encore tant Anderton évoque le mythe d’Œdipe. En cherchant à prouver ce qu’il pense être une machination et donc à éviter la prédiction des précogs – comme Œdipe a tenté de fuir le destin révélé par l’oracle d’Apollon – Anderton accomplira sa destinée. Il tuera ce Léo Crow qu’il ne connaissait pas. On rappellera juste qu’Œdipe se creva les yeux.

Proche de la tradition grecque, Spielberg nous montre qu’au-delà de l’aporie du déterminisme et du libre-arbitre, la destinée ne renvoie pas tant à une puissance qui règle le cours des événements qu’à des individus à qui est donné le pouvoir d’être l’artisan de leur propre destin. Autrement dit, de rendre visible la fatalité. On ne se trouve pas dans l’idée chrétienne du destin et son accent de vocation ou d’élection (être appelé à un grand destin) ou bien dans l’idée de nécessité inexorable. Nécessité et liberté sont chez Spielberg intriquées : John choisit librement une destinée qui s’impose à lui et dont il est toutefois responsable ! Peut-être Spielberg suggère-t-il l’idée que la question de la liberté est en fait celle de son usage, en l’occurrence le choix que fait Anderton de ne pas tuer Léo Crow, répondant ainsi à Agatha qui lui murmure : “ tu as le choix John ”. En faisant ce choix, Anderton introduit un événement hors-programme, une faille, une contingence alors même que le destin prédit par les oracles va s’accomplir : Léo Crow est tué par Anderton. Ce simple choix va en effet introduire de l’imprévisible au cœur de l’inévitable. Et d’autres mondes deviennent dès lors possibles, livrés à l’action des hommes et non plus à la nécessité des machines informatiques. Je crois qu’on peut aussi le dire autrement. L’imprévisible qui va finir par advenir est aussi lié au choix de John de faire la lumière, de prouver son innocence. Au fond, ne serait-ce pas la recherche de la vérité de John qui ouvre des possibles ?

 

Le monde inquiétant de la défense sociale

Parmi les nombreuses questions que pose le film, j’aimerais amener celles-ci, concernant très directement le thème des conséquences d’une société sécuritaire visant le zéro crime :
1. Notons que la désignation de la dangerosité est laissée à une instance extra-lucide. La science prédictive, en sa pointe donc la plus fine, dans ce futur hautement technologisé, repose sur une pensée archaïque, magique. Quel type de science soutiendra aujourd’hui la mesure de la dangerosité ? Peut-être cette « science en folie » qu’évoque le docteur Hineman : “ Si le résultat d’une série d’erreurs génétiques et d’une science en folie fait une invention, oui, j’ai inventé Précrime ” ?
2. Les criminels (potentiels) arrêtés par Précrime subissent une sorte de relégation. Ils effectuent en effet leur peine dans une sorte de prison – on peut y voir le Panopticon benthamien, d’autant qu’elle est occupée par un unique surveillant, handicapé par ailleurs – qui ressemble à un silo où les détenus sont placés à perpétuité dans des tubes de verre empilés les uns sur les autres, baignant dans un sorte de liquide qui les maintient dans un état conscient. Que ce qui n’est pas sans ressemblance avec la « rétention de sûreté » promue par une récente loi pénale française de 2007  se développe dans un univers qui pratique le fichage informatique n’est pas anodin. Parce qu’historiquement, ce sont des mesures dont on constate qu’elles marchent en parallèle. En 1885, une loi instaure en France, je crois pour la première fois, la relégation d’individus considérés comme dangereux après qu’ils ont purgé leur peine. Si je ne m’abuse, c’est à ce moment-là que l’État français a mis en place un fichier pour la lutte contre le terrorisme, dont les fameux carnets B seront utilisés par le gouvernement de Vichy pour arrêter des militants communistes. Le fichage par l’État français des « gens du voyage » à la fin du XIX^e siècle facilitera leur regroupement avant leur déportation dans les camps de concentration nazis.
3. Le film pose clairement que l’idéal sécuritaire est une idéologie folle dont la mise en œuvre tue plus sûrement les libertés individuelles qu’elle n’abolit le crime. Ne serait-ce que parce que les criminels (en puissance) interpellés ne relèvent pas du régime commun de la détention mais d’une mesure spéciale de neutralisation.

La dramaturgie hollywoodienne qui combine le héros, la mission, le traître, le triomphe du bien sur le mal permet au spectateur de désigner sans coup férir de pointer ce qui est construit pour lui procurer un sentiment d’intolérable : la peine ante delictum (appliquée avant l’acte criminel), la relégation, la surveillance généralisée. De ce monde nous ne voulons pas ! La scène des spyders est également édifiante à ce sujet : ces « bestioles » d’acier à l’aspect grouillant et que rien n’arrête, violant l’intimité des corps (un couple qui se dispute, un autre qui fait l’amour, etc.), nous font quasiment physiquement ressentir l’horreur du contrôle. Là aussi, c’est intolérable ! Cela ne nous empêche pas dans notre quotidien d’aujourd’hui d’utiliser des téléphones avec GPS, des cartes à puces, de fournir des renseignements intimes sur les réseaux sociaux. Je pense qu’il en est de même avec les thèmes de la défense sociale et les notions de dangerosité, de gestion des risques criminogènes, de détection précoce, de mesures de sûreté qui y sont attachées. Dans une conférence prononcée en 1964 sur les trois guerres mondiales, le philosophe Günther Anders apostrophait le public : “ Vous êtes certainement convaincus que vous opposeriez cette fois-ci votre « non » à un Hitler et à une guerre aussi dénuée de scrupules que la guerre d’anéantissement de Hitler contre la Pologne. Mais ne soyons pas aussi sûrs de nous-mêmes. Les situations à la Hitler ne sont pas reconnaissables à l’œil nu. De temps à autre, il y a certes des éclairs qui illuminent pendant une seconde le paysage d’aujourd’hui et qui montrent combien il ressemble effroyablement à celui d’hier ” (Hiroshima est partout, pp. 480-481 : Anders fait allusion ici à la guerre du Viêt Nam). Levons immédiatement toute ambiguïté : Minority Report ne décrit évidemment pas une « situation à la Hitler ». Et le paysage du futur dans Minority Report ne ressemble pas effroyablement à celui d’aujourd’hui, même si la rétention de sûreté votée en France en 2007 est une mesure appliquée à des individus après qu’ils aient purgé la peine correspondant au délit qu’ils ont commis. On ne peut pas dire que l’opinion publique s’en est particulièrement émue ; de même qu’elle ne s’était pas particulièrement émue que la France introduise dans son droit pénal, en 1994, une peine de perpétuité réelle pour certains types de crimes. Et c’est ici que la remarque d’Anders doit inciter à une vigilance aiguisée. Reconnaître intellectuellement une « situation de défense sociale » n’est pas aussi aisé que ce que nous fait ressentir je dirais presque physiquement, par l’image, Spielberg. Jean Danet montre que la doctrine de la défense sociale née dans le dernier quart du XIX^e siècle infiltre avec plus ou moins d’insistance dans le temps le droit pénal, la criminologie (dont l’acte fondateur est constitutif de la défense sociale) ou les politiques criminelles des États européens. Elle ne se laisse donc pas capturer si facilement dans le filet du bon et du méchant. Notons d’abord que, si la doctrine pénale dite classique ou néoclassique s’articule autour des notions de responsabilité, de culpabilité et de juste peine rétribuant un acte délictueux, le droit pénal se donne aussi pour but de protéger la société. Relevons ensuite que les mesures de sûreté prônées par la défense sociale ne furent pas que l’apanage des régimes totalitaires. L’élimination des « vies indignes d’être vécues » a été mise en œuvre dans l’Allemagne nazie à grande échelle ; l’idée a aussi eu des traductions dans les démocraties européennes. En Belgique notamment, en Italie, en Angleterre et bien sûr aussi aux États-Unis. Et si la France a semblé moins concernée par ce mouvement qui s’impose entre les années 1880 et 1914, il convient de ne pas oublier que des lois de relégation aux colonies ont été votées en France en 1885 afin de transporter dans les possessions françaises les criminels indésirables ayant pourtant purgé leur peine. Signalons enfin que la défense sociale renaît après la Seconde Guerre mondiale, dès 1948, sous l’égide de l’ONU, au sein d’une section dite de la défense sociale nouvelle. « Nouvelle » oui, dans la mesure où elle conçoit la dangerosité non comme un état atavique plus ou moins innée comme dans les conceptions de l’anthropologie criminelle de la fin du XIX^e siècle, mais comme une notion dynamique. Il s’agit pourtant toujours et encore de substituer l’idée d’état dangereux à celle de responsabilité et de mettre à part les délinquants dangereux et perçus comme incorrigibles, de les soumettre à des peines prolongées voire perpétuelles. À la peine juste, mesurée, compréhensible pour celui qui la subit, proportionnée à l’acte et susceptible par la même d’aider à la réinsertion sociale, la défense sociale nouvelle cherche à déterminer la sanction efficace qui permette de redresser – pour reprendre un terme fréquent – le criminel et de protéger la société.

 

Les questions éthiques sont incarnées par le délégué du ministère de la Justice. Witwer interroge : Les précogs peuvent-ils faire la différence entre l’intention et le passage à l’acte ? Peut-on légitimement enfermer indéfiniment des hommes qui, en réalité, n’ont encore rien commis ? Auxquelles répond un discours de l’efficacité, la fin sécuritaire justifiant les moyens. D’autres questions émergent dans le cours du film : La baisse de la criminalité enregistrée grâce à l’action de Précrime justifie-t-elle le coût induit pour les libertés ? Sommes-nous prêts à y consentir ? Le docteur Hineman suggère d’ailleurs qu’un tel système n’est acceptable que s’il est infaillible : “ Qui veut d’une justice qui laisse place au doute ? ”, avance-t-elle. C’est pourquoi l’existence du rapport minoritaire est soigneusement cachée, la copie informatique étant détruite. Autrement dit, ce qui garantit l’infaillibilité du système ne serait-il pas un déni du réel ?
Steven Spielberg suggère en tout cas qu’un monde où la balance entre la liberté et la sécurité penche du côté de cette dernière est proprement invivable.

Sources :
Des informations relatives à Philip K. Dick sur : www.dickien.fr ; au film sur : le Forum des images, cours de cinéma du 13 janvier 2011, par Philippe Rouyer.
Jacques Lacan, Le séminaire Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris : Éditions du Seuil (coll. Champ freudien), 1973.
Jean Danet, La dangerosité, une notion criminologique, séculaire et mutante, Champ pénal, 2008, V.